mercredi 27 janvier 2010

Entretien avec Roa (exposition personnelle à la galerie Itinerrance, Paris, du 04 au 28 février)


Si son nom se fait discret sur le murs des friches industrielles qu'il affectionne tant, on ne peut certes pas en dire autant des animaux issus de son bestiaire monumental. Peints en noir et blanc, dans un style inimitable évoquant la gravure et les planches anatomiques des vieux manuels de médecine, ses rats, cochons, poissons, taureaux et autres lapins s'imposent avec d'autant plus de force dans les paysages urbains qu'ils y apparaissent aussi sur-dimensionnés que déplacés. Par leur présence dérangeante, il savent nous interroger sur notre part d'animalité, sur nos rapports effectifs avec les animaux non humains comme sur la manière dont le vivant trouve ou non sa place dans la ville d'aujourd'hui.
Partis de Gand (Belgique) ses animaux, parfois vivants parfois bien morts, ont peu à peu envahis les murs des principales villes européennes. En effet, bien qu'ayant débuté le graffiti dès l'adolescence, c'est récemment, en 2009 et suite à ses interventions remarquées à Londres, Bruxelles, Berlin ou encore Varsovie, que Roa a accédé à une reconnaissance aussi importante que soudaine. En ce début d'année 2010, une exposition particulière lui est consacrée, du 04 au 28 février prochain, à la galerie Itinerrance (Paris, 13ème). Un prétexte comme un autre pour lui poser quelques questions et en apprendre un peu plus sur ce drôle d'oiseau.

Tu peins exclusivement des animaux et cela à très grande échelle. C'est un travail que l'on pourrait être tenté de qualifier de monomaniaque tant il semble que tu ne t'accordes jamais aucune dérogation à cette thématique du bestiaire géant. Ma première question est donc simple : pourquoi des animaux et pourquoi à cette échelle ?
A vrai dire, à aucun moment je n'ai vraiment décidé de me consacrer exclusivement aux animaux. Et puis à bien y réfléchir ce choix n'est pas si exceptionnel que cela : l'homme préhistorique peignait déjà des animaux sur les parois des cavernes et l'histoire de l'art est pleine de peintres qui se sont eux aussi montrés intéressés par cette thématique.
Ceci dit il est certain que c'est un thème qui me passionne. Et que j'ai tendance à penser que la représentation d'animaux permet d'en dire autant si ce n'est plus sur notre monde que celle d'êtres humains. En outre les animaux ont toujours été parties prenantes d'une symbolique forte (superstitions, etc.) ce qui permet à leurs représentations de susciter bien des interprétations. Je n'ai pas la prétention de provoquer cette richesse d'interprétations chez ceux qui sont témoins de mon travail, mais en ce qui me concerne les animaux suscitent en moi bien des pensées et des sentiments, si bien que le thème continue de m'inspirer sur le long terme, que je ne m'en lasse pas, ce qui m'est bien entendu nécessaire pour continuer à peindre.
En ce qui concerne maintenant les dimensions de ces représentations animales, celles-ci sont directement liées à l'action même de peindre : il m'est en effet plus agréable de peindre de grands formats que de me limiter. Et puis il est vrai que de la sorte mes peintures sont imposantes et qu'elles ont ainsi un impact réel sur les lieux dans lesquels elles prennent place. Ces grands animaux sont presque surréalistes dans le contexte urbain. Il y a quelque chose d'absurde et de tragique à voir ainsi un grand taureau seul dans la rue. Mais nous sommes déjà là dans l'interprétation que l'on peut en donner après coup ; je ne m'occupe pas de cela au moment où je peins.


Parfois les animaux que tu peins sont morts. D'autres fois leur squelette ou encore leurs organes internes apparaissent. Parfois encore ils sont amputés, décapités... Cela correspond-t-il à un goût spécial que tu aurais pour l'anatomie, les écorchés et ce genre de choses qui peuplent les musées d'histoire naturelle ou existe-t-il d'autres motifs à cela ?
J'ai effectivement un intérêt réel pour l'anatomie et les sciences naturelles. Enfant je collectionnais toutes sortes de squelettes de rongeurs et me constituait ainsi mon cabinet de curiosités personnel. Par ailleurs j'ai toujours aimé dessiner des crânes. Ils m'intriguent, me passionnent et puis je les trouve cool !
Donc tu le vois cet intérêt pour l'univers animal remonte loin chez moi (je pourrais aussi citer les nombreuses bandes dessinées que je lisais et qui étaient peuplées d'animaux), il est pour ainsi dire inné. Ceci dit si je traite de ce thème dans mes peintures, et notamment des animaux morts, c'est aussi pour des raisons moins subjectives. L'ambiguïté existante dans la posture d'un animal dont on ignore s'il dort ou s'il est mort, une dissection d'animal, un animal écorché, tout ceci n'est pas à proprement parler nouveau dans l'histoire de l'art et m'intéresse profondément. Et personnellement je trouve les animaux plus que jamais pertinents quant il s'agit de représenter notre monde.

Tu peins à main levée, à la bombe et à très grande échelle. Tu aboutis pourtant à un résultat hyper-réaliste dans un style que l'on pourrait juger classique voire académique s'il était le fruit d'un travail exécuté au crayon sur papier. Sauf que là c'est la brique qui fait office de papier et les coups de bombe qui sont autant de traits de crayon.... D'où te vient cette technique assez rare dans le monde du street art ? Quel est ton parcours ?
Je ne me suis jamais donné pour but de peindre à la manière dont on dessine. D'ailleurs, très franchement, tous les dessins que j'ai pu faire pendant des années n'ont jamais été très élaborés... Je ne suis pas un très bon dessinateur, j'esquisse plus que je dessine et ça, finalement, c'est très comparable au fait de peindre à la bombe, de graffer. Ce que j'aime c'est intégrer dans mes représentations une dimension fougueuse, presque incontrôlée, qui donne aussi à voir dans le travail fini la manière dont il s'est fait, qui intègre le hasard et les circonstances du lieu et du moment où le travail s'est fait. Au bout du compte, tout dépend de l'action et l'acte de bomber est certainement très différent de celui de dessiner !
Quant à mon parcours il n'est pas mémorable puisque, pour tout dire, passant alors plus de temps hors les murs que derrière ceux de l'école, je n'ai même pas fini mon cursus d'arts plastiques. Par contre, ayant commencé le graffiti dès l'adolescence j'ai effectivement eu tout le loisir de peaufiner ma technique !


Peindre sur les murs comme on dessine sur le papier, est-ce finalement une manière de prendre le contre-pied d'une certaine esthétique graffiti ?
Non, pas du tout ! D'autant moins que j'aime le graffiti old school et tous les autres courants du graff et que je considère être partie prenante de ce grand mouvement. De ce fait je n'ai pas l'impression que mon style soit si éloigné de cette esthétique du graffiti dans laquelle, précisément, il puise ses origines !
J'ai commencé par des lettrages mais j'ai du rapidement me faire à l'idée que ce n'était pas vraiment pour moi et puis que ça m'ennuyait un peu. Ceci dit, comme tu l'auras compris, j'ai énormément de respect pour les bons graffs de lettres et toutes les autres formes de graffiti.
C'est juste qu'en ce qui me concerne je m'amuse plus avec un style plus figuratif, un style que l'évolution du matériel, l'amélioration des aérosols, a fini par rendre possible en même temps qu'elle ouvrait de nouvelles perspectives au médium. Ceci étant dit, à mes yeux le graffiti est plus un mode de vie qu'un médium ou une technique et c'est justement un mode de vie qui s'accompagne d'une pratique foncièrement étrangère aux contraintes de quelles que sortes qu'elles soient. Le graffiti est sans doute le moyen d'expression artistique le plus libre qui soit. Il combine à la fois l'aventure, le plaisir et l'action. Il arrive même que l'on risque sa propre liberté pour ce type de plaisir !
Tout cela pour dire que c'est dans ce mouvement international synonyme à mes yeux de liberté absolue que je m'inscris. Et le choix que je fais de peindre à la bombe en est la conséquence naturelle, directement liée à la nécessité de pouvoir poser mes créations rapidement à même le mur. En dernière instance, c'est l'action qui détermine comment je travaille : parfois avec beaucoup de lignes d'ombre, parfois seulement avec des contour très simples ou parfois même par aplats. Mais tout ceci n'est pas prémédité, pas calculé, vraiment pas.


Tu fais partie de ces artistes de rue qui ont une prédilection pour les interventions dans des lieux abandonnés, en ruine. On se doute bien qu'il peut y avoir dans ce choix des raisons pratiques, comme par exemple le fait de moins risquer de se faire courser par la police... J'ai pourtant l'impression qu'en ce qui te concerne ce n'est pas la seule raison et que tu aimes particulièrement mettre tes créatures en situation dans ce type d'environnements. Est-ce que je me trompe ? Et est-ce que tu peux nous en dire un peu plus sur cette question de la mise en situation, de la contextualisation de ton travail ?
Effectivement il existe des raisons pratiques à cela - pouvoir peindre tranquillement - mais comme tu le dis ce n'est pas là l'essentiel. La volonté de contextualiser mes travaux en est la raison principale. Les lieux dont tu parles, le plus souvent liés à l'histoire industrielle des villes dans lesquelles j'interviens, donnent à mes animaux une autre dimension. Envahis de mauvaises herbes et de vermines les friches industrielles me semblent être un cadre idéal pour mes natures mortes, mes vanités contemporaines.... Sans prendre cela trop au sérieux, je trouve à mes travaux une pertinence particulière dans pareils endroits.


Concernant ton exposition à venir le mois prochain à la galerie Itinerrance (Paris), à quoi peut-on s'attendre ? Comptes-tu profiter des conditions d'expo assez exceptionnelles que proposent cette galerie (130 m2 et murs de 7 mètres de haut) pour faire à l'intérieur ce que tu fais généralement à l'extérieur ou au contraire vas-tu jouer pleinement le jeu de l'exposition en galerie en produisant pour l'occasion des petits modules transportables pour d'éventuels clients ? D'une manière plus générale te semble-t-il possible d'adapter ta démarche à des contraintes de formats réduits et, partant, à le rendre commercialisable ?
Ce sont là des questions assez délicates. Ce qui est certain c'est que, si je peins, ce n'est pas dans le but de gagner de l'argent avec ni de faire plaisir aux galeries. Le graffiti ce n'est pas simplement le travail que je produis c'est aussi et surtout ma vie : je peins sur les murs depuis des années et je ne demande pas d'argent pour cela. Et puis de toute façon je suis habitué à vivre sans beaucoup d'argent... Le graffiti pour moi c'est une philosophie - le choix de peindre et de mener une vie libre -, sûrement pas une question d'argent. Il est donc exclu que je fasse des compromis à ce sujet.
Pour revenir à mon exposition à Paris, la galerie Itinerrance offre effectivement de grands espaces. Cependant ses murs sont presque exclusivement en béton avec pour conséquence que l'on ne peut pas peindre directement dessus ! Donc ce qui sera exposé ce sera surtout des choses que j'ai faites chez moi, des dessins notamment, des choses que je ne pensais d'ailleurs pas exposer un jour tant j'étais loin d'imaginer qu'elles puissent intéresser un public. Ce sera en quelque sorte mon cabinet de curiosités !
Ceci dit ses travaux ont les mêmes racines - la rue et les friches industrielles ! - que ceux que je peins en extérieur. Et l'exposition devrait donc permettre d'entrer plus avant dans mon univers et de découvrir mes thèmes de prédilection : les métamorphoses, la dichotomie vie / mort, les animaux vus de l'extérieur et... de l'intérieur.


Toujours à propos de la monstration de ton travail, il est finalement assez improbable que quelqu'un ait la chance de se promener, par exemple, dans cette friche entièrement peuplée de tes créatures que l'on voit dans le film qu'a réalisé Kriebel ou encore que quelqu'un ait l'occasion de pousser toutes les portes qui permettent, sur un autre de tes boulots, de voir d'une part l'animal et d'autre part son squelette. Selon toi quelle est la manière adéquate de voir ton travail ? La photo et la vidéo en seraient-elles, par la force de choses, les prolongements naturels ?
Ce sont là des questions que je me suis souvent posées ! Et ma réponse est oui, je trouve ces dispositifs importants pour me permettre de raconter une histoire, de susciter des émotions avec mon travail.
Et de ce point de vue, il sera effectivement impossible de présenter dans une galerie toutes les facettes de mon travail. Comme je le disais tout à l'heure, lorsque je travaille dans la rue, c'est la situation elle-même qui influence ce que je fais. Dans l'absolu mon travail repose sur trois choses qui s'entremêlent, qui s'articulent entre elles : la situation, le lieu et ma passion pour la dimension transitoire de la vie et c'est bien cette passion qui joue également dans le choix que je fais des lieux et des matériaux mis à contribution. Et effectivement, dans ces conditions, je sais dès le départ que des témoignages comme le film de Kriebel et des photos de mon travail vont s'avérer nécessaire à sa monstration.


Tu es sans doute aujourd'hui un des street-artistes belges les plus connus à l'échelle internationale. Quel est ton sentiment sur la "scène" belge et notamment, puisque c'est ton cas, flamande ? Travailles tu régulièrement avec d'autres artistes belges ? Y en a-t-il dont tu aimes tout particulièrement le travail ?
Je ne suis vraiment pas seul en Belgique et beaucoup de mes amis sont des graffeurs : RESTO, BUE ainsi que les autres membres du GM sont ceux avec lesquels je peins le plus souvent. Mais il en existe beaucoup d'autres et malgré de grandes différences de styles nous aimons le plus souvent peindre ensemble. D'une manière générale il règne en Belgique une ambiance très amicale : chacun respecte le travail de l'autre même s'il fait tout l'inverse de lui.
J'aime beaucoup cette diversité dans le style comme dans l'approche. Flamand ou Belge, peu importe. Ce qui compte dans le graffiti c'est le langage de l'action ! Le graffiti est un mouvement sans frontières !
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lundi 18 janvier 2010

Some Cool Stuff lève le pied

Malgré les apparences, il ne s'agit pas là d'une résolution foireuse de nouvelle année mais bien plutôt d'un choix mûrement réfléchi. Ca faisait un petit moment que ça me trottait dans la tête et puis la semaine dernière ça m'est apparu comme étant la seule chose à faire.

Alors que je commençais à prendre des notes concernant un article à paraître sur le dernier volume d'All Gone en forme de suite aux deux articles parus à ce sujet l'année dernière, alors que cet article promettait d'être drôle et vindicatif à la fois, alors qu'il n'allait pas être bien difficile à rédiger... j'ai compris que je n'en avais pas vraiment envie. Que je m'apprêtais à mettre cet article là en ligne à cette date-ci parce que c'était une sorte de nécessité logique que de le faire, nécessité qui grosso modo ne devait en être une que pour moi-même, nécessité qui n'en était donc pas une mais juste une forme d'auto-aliénation.

J'ai pris l'habitude de publier sur Some Cool Stuff deux articles par semaine en moyenne. Ce rythme m'a permis pendant plus d'un an de prendre le temps de rédiger de vrais articles (pas juste des billets vite torchés comme on en voit partout ailleurs sur le net), de coller plus ou moins à une certaine actualité et de fidéliser un lectorat.

Aujourd'hui ce rythme me paraît inapproprié à mes envies du moment. Parce que trop souvent l'actualité de la street culture m'excite moins que le perspective d'une bonne session de course à pieds, parce que j'en ai mare de m'imposer une discipline rédactionnelle par trop contraignante, parce que j'ai plus que jamais envie d'écrire des articles qui prennent leur temps, soit des articles qui nécessitent du temps pour être élaborés, parce que tout cela et bien d'autres choses encore j'ai donc décidé de lever le pied.

On ne se reverra donc pas nécessairement en milieu de semaine. Peut-être même pas ce mois-ci. Mais on se reverra. A chaque fois que je serais certain d'avoir quelque chose à vous dire et que cette chose mérite le temps qu'il me faut pour vous la rendre présentable. See you later !

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jeudi 14 janvier 2010

Retour sur "Né dans la rue - Graffiti", l'exposition, le livre


L'exposition "Né dans la rue - Graffiti" à la Fondation Cartier pour l'art contemporain vient de fermer ses portes le 10 janvier dernier après une prolongation de plus d'un mois par rapport au calendrier initial. Comme l'exposition "Tag au Grand Palais" qui l'avait précédée dans l'agenda 2009 des réjouissances culturelles parisiennes , "Né dans la rue" aura fait couler pas mal d'encre : beaucoup auront vu dans cette seconde grande exposition consacrée à l'art de la rue une occasion de poursuivre le débat suscité par la première.

A tort. Car si l'on veut bien mettre de côté pour un temps la question des modalités de l'exposition du street art hors de la rue (pour un temps seulement et parce que cette question a déjà été largement abordée ici-même), ces deux expos n'étant ni de même nature ni de même intérêt, les critiques adressées à l'une ne sauraient s'appliquer à l'autre. Quand l'exposition du Grand Palais avait pour vocation de donner à voir les créations de nombreux graffeurs sur format imposé autour du thème de l'amour (!) et avait qui plus est par ce biais la prétention de faire découvrir un pan entier de la création contemporaine, celle de la Fondation Cartier a relativement bien su éviter cet écueil (car, s'agissant d'un mouvement qui a pour origine l'affranchissement radical vis-à-vis des circuits traditionnels de l'art, c'en est bel et bien un) en se cantonnant pour l'essentiel à une approche historique et à une scénographie didactique.


Pour le dire autrement l'exposition "Né dans la rue - Graffiti" et son catalogue sont d'égal intérêt et cet intérêt est bien réel pour peu que l'on veuille bien en attendre ce qu'ils sont à même de proposer. Soit en aucun cas une exposition d'art contemporain. Certes cette ambition n'était pas totalement absente du projet comme en témoignait la salle du rez-de-chaussée réunissant quelques pièces ou encore les jardins de la Fondation proposant quelques interventions, principalement sous forme de collage. Oui mais voilà, ces pièces étaient tellement peu nombreuses, tellement peu représentatives et au final tellement peu significatives que l'on se demandait quelles raisons avaient bien pu prévaloir à leur choix, le nom et la renommée de certains artistes mis à part. Et puis, exceptions faites des oeuvres proposées en extérieur qui quant à elles ne paraissaient pas trop déplacées, le principe de la présentation sur grands panneaux de bois façon décors de théâtre retenu pour toutes les créations du rez-de-chaussée apparaissait d'emblée pour ce qu'il était. A savoir un pis-allé, une manière à peine camouflée d'avouer une incapacité à donner à voir pareils travaux en pareil lieu.


Exit donc la création contemporaine, le street-art perçu comme prolongement actuel du graffiti... Dans ces conditions, que restait-il à voir ? J'aurais tendance à dire : l'essentiel. Ou tout au moins ce qui était, ne nous y trompons pas, le vrai projet de cette exposition à savoir le récit historique des origines du graffiti traité de manière didactique voire pédagogique.

Ainsi grâce à de nombreux documents d'époque allant de procès verbaux émanant des forces de l'ordre aux premiers numéros d'IGTimes (première publication sur le sujet à la maquette plus proche des fanzines punk que des magazines graff d'aujourd'hui) en passant par les pochettes de disques et autres flyers et cartons d'invitation imaginés par les grands noms du genre avant qu'ils n'entrent définitivement dans la légende, le visiteur était à même de suivre pas à pas, de manière à la fois ludique et précise, les origines new-yorkaises du graffiti.
En outre, les deux installations imaginées par Evan Roth (Graffiti Taxonomy et Graffiti Analysis) tout comme une amusante vitrine réunissant le petit nécessaire du parfait graffeur offraient quant à elles une première compréhension du graffiti du point de vue technique.
Enfin de nombreux films projetés (dont notamment le très rare Mur murs d'Agnès Varda - bientôt disponible en dvd à l'occasion de la sortie d'une intégrale de la cinéaste - ou encore le passionnant Pixo de Joao Wainer et Roberto T. Oliveira) élargissaient quant à eux le propos en offrant des aperçus fort intéressants sur les prolongements de ce mouvement à travers le monde.
On pourrait également évoquer pêle-mêle, au nombre des belles surprises proposées, les quelques oeuvres originales sur différents supports ponctuant cette partie de l'exposition, les carnets de croquis laissant deviner les premières ébauches de créations qui allaient bientôt se retrouver bombées sur les rames du métro, les photographies originales de Martha Cooper et d'Henry Chalfant comme celles tout aussi indispensables de Jon Naar (disponibles en recueil chez Prestel) ou encore.... les chiottes de la Fondation transformés par les visiteurs en véritables grottes de Lascau des temps modernes !


On le voit, le principal atout de l'exposition était sa réelle richesse iconographique. Grâce aux multiples documents collectés, "Né dans la rue" permettait tout à la fois de revenir aux origines du mouvement graffiti et de feuilleter les premières et plus prestigieuses pages de son histoire : le passage du simple tag, de la simple signature vite torchée en bordure de terrain de sport aux masterpieces version whole-car ; l'évolution plastique entre les premières signatures à la graphie hésitante sinon puérile (qui étaient de fait pour l'essentiel l'oeuvre de gosses de 13 ans !) et leurs versions beaucoup plus élaborées avec contours et fioritures en tout genre ; le dialogue réel entre ce mouvement de rue et certains de ses représentants qui auront su le faire reconnaître par le milieu établi de l'art au prix de certaines mutations synonymes, pour certains, de dénaturation, pour d'autres d'enrichissement...


Pour sa part, pourvu des mêmes atouts que l'exposition qu'il accompagne, le catalogue (Né dans la rue - Graffiti, Fondation Cartier pour l'art contemporain, 242 pages dont 460 illustrations, format à l'italienne, préface de Richard Goldstein) s'avère être un livre aussi esthétiquement réussi que passionnant. Sa lecture est d'autant plus indispensable qu'il ajoute à son sommaire, par rapport à l'exposition, un grand nombre d'entretiens avec quelques acteurs historiques du mouvement : Coco 144, P.H.A.S.E.2, Mare 139, Seen ou encore Lady Pink.
On regrettera d'ailleurs à ce sujet que la création contemporaine, reléguée à quelques pages au terme du volume, ne profite pas de ce traitement. Toutefois, si ce chapitre a effectivement tendance à s'avérer insuffisant pour les mêmes raisons que la partie de l'exposition relative à ce qu'il est convenu d'appeler le "post-graffiti" (trop peu d'oeuvres et trop peu d'artistes pour faire sens dans la mesure où il s'agit de décrire, sinon un courant artistique, du moins un mouvement), il s'en tire cependant bien mieux. Il profite en effet d'une bonne idée éditoriale absente de la scénographie de l'exposition à savoir le fait de proposer, en plus de la reproduction de certaines oeuvres des artistes retenus, des photographies prises par ces mêmes artistes donnant à voir les stigmates laissés par la culture du graff dans leur ville de résidence ou de prédilection. Ainsi découvre-t-on avec curiosité le New York d'Evan Roth (et ses superbes photos de portes taguées), le Sao Paulo de Vitché, le Stockholm de Nug, l'Amsterdam de Boris Tellegen (aka Delta) ou encore le San Francisco de Barry McGee... L'idée est tellement bonne qu'elle aurait mérité à elle seule un plein volume plutôt que d'être ainsi reléguée aux dernières pages d'un livre dont le principal intérêt est ailleurs.


Ces quelques restrictions mises à part le livre Né dans la rue - Graffiti se montre tout à fait à la hauteur de l'exposition qu'il accompagne. Comme pour l'exposition, si l'on veut bien se contenter d'en attendre ce qui constitue son véritable objet, à savoir l'histoire du graffiti, nul doute qu'il prend place parmi les trop rares titres français constituant des ouvrages de référence sur la question.
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lundi 11 janvier 2010

VitryJam ou comment montrer un art contextuel... dans son contexte


Pour ceux qui l'ignoreraient encore, qui auraient par exemple oublié les différentes expositions alliant poésie et arts graphiques organisées par le passé, C215 n'est pas seulement un pochoiriste aujourd'hui réclamé un peu partout dans le monde (après l'avoir déjà parcouru dans tous les sens sans y avoir été invité), mais c'est aussi une association créée par le même artiste. Celle-ci a récemment repris la main en proposant un projet hors norme en région parisienne.

Depuis les 19 et 20 décembre dernier, Vitry-sur-Seine accueille en effet chaque mois - le dernier rendez-vous en date a eu lieu pas plus tard que le week-end dernier en présence de Big Jul, Bunka, Mosko, Miette, Niark1, Sadhu, Ben Slow, Spadge, Stoul, Sly2, Takt et Veuch - une exposition collective qui n'en est pas une tant elle renouvelle la manière de montrer (et donc de regarder et de vivre) l'art de rue. Cette exposition intitulée VitryJam, ce work in progress d'un genre nouveau, se déroule dans trois lieux distincts (un loft inhabité situé au 173 de l'avenue Maginot et deux boutiques toujours en activité, Le Monk et Dunia, sises respectivement avenue Maginot et avenue Paul Vaillant-Couturier) ainsi que dans les rues adjacentes. Soit quelque chose comme 600 m2 d'espace d'exposition alliant intérieur et extérieur, privé et public, légal et illégal, vacant et habité, lieux de passage et lieux de station.


A chaque rendez-vous les artistes invités ont carte blanche quant à la manière dont ils désirent donner à voir leur travail : ils peuvent aussi bien intervenir à même l'espace disponible qu'y accrocher des travaux ou y proposer des installations plus complexes. D'un rendez-vous sur l'autre certains travaux disparaissent entièrement ou partiellement, d'autres restent et se voient "compléter" ou même détournés par de nouveaux artistes. Au bout du compte, en plus d'avoir ainsi l'occasion de voir certaines oeuvres apparaître en temps réel sous ses yeux, le visiteur a la chance d'assister à une véritable expérience collective lors de laquelle les artistes invités sont amenés a concevoir leur travail non seulement avec l'espace dans lequel il s'inscrit mais aussi en relation directe avec les travaux des autres. On le voit, on est bien loin de ces expositions collectives qui n'ont de collectif que le nom et dans lesquelles des travaux trop souvent disparates et autonomes se côtoient sans véritablement se rencontrer...


Autre atout de ces Jams sessions picturales, leur dimension work in progress qui fait que de mois en mois l'"exposition" ne cesse d'évoluer, de se modifier. Rues comme espaces privés proposent ainsi une expérience esthétique toujours renouvelée ou plutôt toujours en train de se renouveler. L'interaction avec l'espace urbain propre au street art se double donc ici d'une interaction spécifique avec le temps (autre que la simple durée de l'altération "naturelle" commune à tous les travaux de rue) et d'une autre conçue par les artistes entre leurs différentes créations.

Le prochain Jam Group Show aura lieu les 13 et 14 février prochain. Clément Laurentin, Jérôme Molard, Dale Grimshaw, Snik, David le Fleming et Roa sont d'ores et déjà annoncés.


Toutes les photos illustrant cet article sont de Vitostreet.

Sur la question de la monstration, sinon de l'exposition du street art, lire aussi Street Art vs White Cube.
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jeudi 7 janvier 2010

"Grems" (Edition populaire)


Bien que n'étant pas de celles qui ensevelissent les tables des libraires sous le flot continu de leurs nouveautés les éditions populaires - ou plutôt l'Edition populaire puisque tel est son nom exact - ont déjà su se tailler une solide réputation dans le domaine de la publication d'ouvrages d'art et accessoirement d'affiches. Il faut dire que si leur catalogue ne comprend qu'une dizaine de titres (dont 6 seulement sont toujours disponibles à la vente), tous brillent par leur qualité.

Qu'il s'agisse par exemple du bel ouvrage consacré au travail de BomK ou encore de la bibliographie complète de Dran (4 titres à ce jour), les livres de l'Edition populaire savent ne ressembler à aucun autre et mettre intelligemment en valeur le talent de leurs auteurs. On songe notamment à "100 jours et quelques...", le dernier recueil en date de Dran, dont les qualités formelles (ses fausses allures d'agenda, la qualité et la précision de l'impression, le soin apporté au moindre détail comme par exemple le verso des pages illustrées laissant apercevoir, comme par transparence, le contenu de leur recto) honorent tout autant le travail de l'artiste que celui de son éditeur.


Autant le dire de suite, c'est également le cas du dernier ouvrage paru chez l'Edition populaire, à savoir la monographie de Grems. Soit un petit format (14/22 cm), robuste et bien tassé (240 pages), sous reliure noire avec impression sélective argentée façon missel du dimanche (la comparaison n'est pas complètement fortuite, le contenu du livre étant un rien hagiographique). Le lecteur a d'emblée le volume bien en main, prêt à s'adonner au culte qu'il est chargé de promouvoir, à savoir celui de Grems aka Supermicro, rappeur multipliant albums et succès aussi bien en solo qu'avec différentes formations (Hustla, Rouge à lèvres), créateur de label (Deephop Panel), graffeur, graphiste et aussi DA parce que tant qu'à avoir plusieurs casquettes, autant se donner les moyens d'en vivre.


Et tant qu'à sortir un livre sur le sieur Grems autant qu'il soit complet : des toiles peintes à l'époque des Beaux-arts de Bordeaux aux illustrations d'aujourd'hui, joyeusement complexes et laissant la part belle à sa passion pour les lettrages ; des photographies bidouillées sur lesquelles il se fit la main à ses graffitis disséminés un peu partout en France et à l'étranger ; de son imposante discographie aux photos de famille qui l'accompagnent, tout y passe, rien ne nous est épargné ! Et le pari, pourtant risqué, fonctionne parfaitement car il n'en fallait sans doute pas moins pour saisir l'identité protéiforme de cet artiste qui a su, en quelques années et de son propre aveu, imposer son style comme une marque de fabrique reconnaissable par tous, accessible au plus grand nombre (ce n'est pas pour rien que la RATP comme Swatch ont fait appel à ses services) et pourtant toujours goûté et respecté par les ayatolahs du genre.


Sans même parler de son style tout à la fois coloré, léger et pourtant emprunt d'une énergie brute de décoffrage, sans même évoquer ses personnages récurrents tracés d'un trait aussi simple que régulier, aussi souple que dynamique, il y a indubitablement du Keith Haring dans cet homme-là. Et ce, même si Grems semble réfuter par avance cette paternité sans doute un peu encombrante via une oeuvre de 2009 ironiquement (?) intitulée "Mon père n'est pas Keith Haring c'est twombly !!!"...


Quand à ceux qui, incapables de suivre le fil conducteur menant du graff wild style à l'illustration vectorielle, n'auraient à lui opposer que l'argument d'une dispersion synonyme de dilettantisme, Grems leur rétorque : "je dessine tout à la main et ne passe pas par la palette graphique puis je vectorise le projet et le colorie sur Illustrator. En gros ça part d'un mur dans la rue pour arriver à un dessin pour finir sur un ordi. Tout est étroitement lié".

Quiconque se penchera sur ce livre et sur l'univers artistique dont il rend si bien compte en sortira convaincu.
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lundi 4 janvier 2010

Les leurres numériques de François Martinache


L’artiste François Martinache m’a récemment fait l’amitié de m’inviter à rédiger une présentation de son travail en vue de la publication d’un catalogue lui étant consacré. Ce catalogue étant dorénavant disponible (F. Martinache, Les leurres numériques, éd. Presses Universitaires de Valenciennes), je me permets d’en publier la préface sur Some Cool Stuff.

"Adepte de la création assistée par ordinateur, autrement appelée « art numérique », on aura tôt fait de classer François Martinache parmi les représentants d’un modernisme débridé, voire même d’une forme de post-modernisme dont notre XXIème siècle balbutiant aurait d’ailleurs encore à dessiner les contours.

Sans même parler du contresens qui consisterait à confondre moyens techniques et démarche artistique, c’est pourtant bien plus à certains penseurs du XIXème siècle qu’aux innombrables chantres actuels de la high-tech que les œuvres de François Martinache font échos. Toutes posent en effet la question ontologique (entendue au sens classique d’étude de l’être en tant qu’être et non dans son acception contemporaine liée aux sciences informatiques) au cœur de leur dispositif plastique et toutes semblent l’aborder sous l’angle organiciste : ici chaque élément de la « toile » s’impose dans sa relation aux autres organes constitutifs de l’ensemble de telle sorte que, quelle que soit par ailleurs la nature de leurs relations réciproques, ils interagissent entre eux pour faire exister (et le cas échéant périr) ce qui est. Tout est là question d’équilibre et François Martinache s’emploie précisément à le mettre systématiquement en péril : qu’un organe vienne à prendre le pas sur son voisin, à se désolidariser de celui-ci, à remettre en question sa fonction au sein de l’organisme et c’est soudain l’existence elle-même qui se métamorphose, s’adaptant tant bien que mal à ses nouvelles règles internes et offrant ainsi le spectacle de la vie en train de se faire, de se réinventer perpétuellement dans le seul but de continuer à être.


C’est dire que c’est à un spectacle éminemment visuel que nous invite l’artiste. Ici ça s’entrechoque, ça dégouline, ça se télescope, ça fusionne, ça éclôt et ça se décompose. L’existence n’est plus seulement un concept mais une réalité tangible qui se donne à voir, un magma d’énergies dont il nous est loisible de scruter les perpétuelles métamorphoses et d’observer la dynamique interne.

Quant à savoir quelle est la nature exacte de ces organismes dont l’existence nous est montrée, c’est là un point que François Martinache se garde de trancher. On devine que chaque organisme dépeint n’est jamais lui-même qu’un des multiples organes d’un organisme autre qui le comprend. L’organicisme se fait cosmogonie : ce qui vaut pour toutes formes de vie vaut pour l’homme et ce qui vaut pour l’homme vaut pour l’univers. Les compositions de François Martinache sont en conséquence autant de jeux d’imbrications, de liens, de parcours, de jonctions permettant à chaque organe de participer à la destinée d’un organisme qui le dépasse et qui cependant ne pourrait être – ou tout au moins ne pourrait être en l’état – sans la participation de tous.


Poser la question de ce qui est c'est aussi, pour François Martinache, une manière de s’interroger sur sa propre pratique artistique. Les « leurres numériques » ne sont jamais, de ce point de vue, qu’une des modalités possibles de la mimesis entendue comme leurre artistique : ce qui est c’est aussi ce qui semble être, ce qui nous est donné à voir comme étant ou comme pouvant être... Ce que l’on voit dans l’ensemble des compositions présentées par l’artiste ce sont les coups de pinceaux, les variations du trait, les épaisseurs des matières, la variété des matériaux accumulés et partiellement superposés, comme collés les uns aux autres, les uns sur les autres. Ce qui est c’est un ensemble d’impressions photographiques contrecollées sur aluminium et chimiquement associées à un revêtement plexiglas transparent, une série de compositions conçues à base de calques informatiques, lesquels proviennent eux-mêmes de carnets de croquis virtuels, dessinés à la palette graphique.

Pour retrouver le geste du peintre, il aura en effet fallu à François Martinache se libérer de ce qui constituait depuis toujours son attirail de plasticien et s’affranchir des différentes peintures, des divers matériaux et des multiples produits chimiques grâce auxquels il composait depuis toujours ses œuvres dont il s’attachait déjà tout particulièrement à faire apparaître les différentes strates de constitution et la nature des matériaux utilisés, au besoin en leur faisant subir de multiples traitements (usure, abrasion, froissement, déchirure…). Le processus était devenu trop lourd et pour tout dire inapproprié, le rapport avec ce qui est (et donc avec ce qui est à montrer) par trop médiatisé. Pour retrouver le geste du peintre, il aura fallu à François Martinache abandonner la peinture.

Aujourd’hui ses œuvres font coïncider par transparence ce qui doit être vu et la manière dont cela est donné à voir. Signifiés et signifiants tendent à se confondre : les multiples calques dont l’association, aussi complexe que supposée inaltérable, forme l’œuvre constituent eux-mêmes une expression tangible de ce qui est."


Translation (by Mélissa Omerberg)

"A devotee of computer-assisted creation, otherwise known as “digital art,” François Martinache was considered early on to be one of the exponents of an unbridled modernism or even a form of post-modernism that is only just being defined in these early days of the 21st century.

Without even mentioning the mistake it would be to confuse technical means with an artistic approach, Martinache’s oeuvre equally reflects the work of certain 19th-century thinkers and countless contemporary high-tech enthusiasts. All of his pieces, in fact, pose the ontological question (understood in the traditional sense of the term, i.e., as the study of the being as being, not in its contemporary usage as it applies to computer science) that lies at the heart of their visual framework, and they all seem to approach it from the organicist angle: each element of the “canvas” is essential to the other aspects, or “organs,” that make up the whole so that—regardless of the nature of their reciprocal relations—their interaction brings out (and sometimes destroys) what is. It’s all a matter of balance, exactly what Martinache is systematically striving to undermine. If an “organ” succeeds in overriding its neighbor, desolidifying it and calling into question its function within the organism, then suddenly existence itself undergoes a metamorphosis, adjusting as best it can to its new inner rules and thus offering the spectacle of life in the process of being created, perpetually reinventing itself for the sole purpose of continuing to be.


In other words, the artist is inviting us to witness an eminently visual performance. Here elements collide, there they drip, there again they intermingle, merge, take shape, decompose. Existence isn’t just a concept but a tangible reality that endeavors to be seen, a jumble of energies whose perpetual metamorphosis can be scrutinized and whose inner dynamic can be observed.

As for the exact nature of these organisms whose existence we are being shown, that’s a point that Martinache is wary of resolving. One guesses that each painted organism is in itself only one of multiple organs of a larger organism that is different from what we understand it to be. Organicism becomes a cosmogony; what is true for all life forms is true for man, and what is true for man is true for the universe. Martinache’s compositions are consequently made up of oh so many interwoven parts, connections, paths and junctions that allow each organ to participate in the destiny of an organism that transcends it and yet could not exist—or at least, not in the same state—without the participation of all of them.


For Martinache, asking what “is” is also a way to examine one’s own artistic practices. From this standpoint, digital “illusions” can only be one of the possible modalities of the mimesis understood as an artistic “illusion”: what “is” is also what seems to be, what we are able to see as existing or capable of existing.… What we see in all of the compositions presented by the artist are brushstrokes, variations in color, thicknesses of materials, the variety of the materials that have been amassed and partially superimposed, as though glued to one another and on top of one another. What “is” is a series of photographic impressions mounted on aluminum and chemically bonded to a transparent Plexiglas cover; a series of compositions designed using computer images which themselves come from virtual sketchbooks, drawn with a graphic palette.


To recapture the gesture of the painter, Martinache had indeed to free himself from what had always been his modus operandi as a visual artist, and to liberate himself from the different paintings, various materials and many different kinds of chemicals he had always used to compose works in which he painstakingly endeavored to bring out the different strata and nature of the materials used, subjecting them, when necessary, to a variety of processes (wear, abrasion, crumpling, tearing, etc.). This had become too cumbersome, if not inappropriate; the relationship with what is (and thus with what is to be shown) had become too mediatized. To recapture the gesture of a painter, Martinache had to abandon painting.

Today, the transparency of his work combines what should be seen with the way in which one is allowed to see it. Signs and signifiers tend to be jumbled; the many layers whose combination—as complex as it is presumably unchanging—constitutes the work represent, in their own right, a tangible expression of what is."
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