House of secret... base (Paradise Toy Land, Taipei)

Créé en 2003 par Kinoshita Hiddy, Secret Base est une marque de jouets japonaise à la réputation sans tâches. Finitions parfaites, soin particulier apporté au moindre détail de la production, efficacité des combos couleurs, inventivité technique (vinyle "clear" ou "glow in the dark" coloré, flocage sélectif, peluche prenant place au sein du vinyle, jeux sur les transparences, etc.) font que les productions Secret Base s'incrustent durablement sur le haut du panier (pourtant bien rempli) de l'industrie nippone en matière de jouets d'artistes.

Spécialisé dans la figurine kaiju, Secret Base s'inscrit dans le droit héritage de ses aînés (Marusan, Bullmark...) qui, dans les années 60 et 70, commercialisaient des centaines de jouets de monstres, pour la plupart tout d'abord popularisés par un film à grand spectacle (Godzilla, Mothra, Baragon, King Ghidorah).

L'aspect principal de cet héritage est sans aucun doute la propension de Secret Base à produire mainte et mainte variantes d'un même shape, d'un même jouet (lesquels, à la différence de ceux de leurs aînés, sont toutefois des formes originales et non de simples produits dérivés aussi réussis soient-ils). Ainsi si la famille des personnages SB est somme toute assez réduite (encore que cette tendance semble s'être récemment inversée), chacun d'entre eux se voit décliner en de multiples variantes toutes plus étonnantes et improbables les unes que les autres.

Pouvoir contempler toutes les variations existantes du Skull Bee, du Skull Pirate, du Skull Brain, de l'Obake, du Pumpkin ou encore du Mad Mantis les unes à côtés des autres est un privilège ordinairement réservé aux seuls visiteurs du shop SB de Tokyo dans lequel, derrière de grosses grilles façon caverne d'Alibaba, l'ensemble des modèles produits jusqu'à ce jour se donnent à voir les uns à côté des autres.
Exceptionnellement, l'expérience est également possible à Taipei depuis le 24 avril dernier et jusqu'au 03 mai prochain à l'occasion de l'exposition "House of secret" organisée par le magasin Paradise Toy Land.

Comme il est finalement aussi peu probable que vous soyez à Taipei qu'à Tokyo si vous lisez ces lignes, SCS vous propose une petite visite de l'exposition en cours. Merci à Romain pour les photos.

Comment j’ai obtenu ma revanche sur Dalek … par Vince

Posons les choses tout de suite, au risque de faire hurler les puristes, je ne suis pas allé hier soir à la galerie Magda Danysz pour Mike Giant …

En fait, son travail ne m’intéresse pas plus que ça. Je ne suis pas issu de la culture skate/tatoo, et tout comme hier soir les gros bras tatoués n’étaient là que pour son travail, moi, je n’étais là que pour celui de Dalek. Bien sur, je ne suis pas aveugle et plutôt curieux : j’ai donc apprécié le trait très particulier de Mike, le travail du noir et blanc et surtout ses courbes un peu art nouveau (un de mes pêchés mignons) pour figurer les cheveux de ces dames…

Mais c’est bel et bien pour Dalek que je me suis rendu au vernissage de leur exposition commune. En fait, pour être très précis et parfaitement honnête, je m’y suis rendu en famille, avec mon épouse et mon fils de 3 ans et demi …


Pourquoi imposer un vernissage chez Magda Danysz à un enfant de cet âge me direz-vous ? Vous savez certainement que les verres gratuits qui y sont servis attirent immanquablement une foule abondante, pas toujours très concernée, mais plutôt heureuse d’être présente et de s’y alcooliser gratuitement avant de débuter une soirée parisienne… Alors pourquoi y emmener mon fils ? Eh bien, mais certes ce n’ai pas une excuse, il y a d’autres enfants qui comme mon petit courent les vernissages parisiens et ils n’ont pas l’air si malheureux que cela ! Cela pour une raison simple : avez-vous déjà observé un enfant devant un tableau ou une sculpture ? Si ce n’est pas le cas, emmenez vite votre petit dernier, votre petit cousin ou la fille de la voisine dans un musée ou une galerie, et vous comprendrez à quel point cela leur parle au moins autant qu’à un adulte.

En cela le travail de Dalek est une friandise pour les petits yeux gourmands ! Ces couleurs, ces formes, ce travail des aplats quasiment parfaits où l’on devine à peine le passage du pinceau… tout contribue à attirer l‘attention des enfants. Le mien en tout cas a adoré… Et ce n’était pas hier la première fois. La première fois qu’il a assisté à une exposition de Dalek, il avait environ 6 mois. C’était en 2006, la galerie de Magda était encore aux pieds de la bibliothèque François Mitterrand, et l’artiste exposait des œuvres où batifolaient gaiement les Space Monkeys qui ont fait sa célébrité, et qui, hier soir, étaient presque étrangement absents de la fête.


C’est en effet tout à fait incongru de voir des tableaux de Dalek sans un Space Monkey. Sans même, à une exception prés, ses fameux yeux tout ronds, d’inspiration manga, qui sont également une de ses marques de fabrique… Alors que reste-t-il dans ces tableaux présentés depuis hier à Paris ? Je serais tenté de dire : l’essentiel. Des formes géométriques parfaites, enchevêtrées dans des compositions d’une profondeur étourdissante et des couleurs éblouissantes. L’ancien assistant de Murakami a bien appris du maître : techniquement, c’est admirable. Et cette technique est mise au service d’une œuvre totalement originale, très graphique mais absolument pas pour autant dépourvue d’émotion.

Et puis hier soir, j’ai obtenu ma revanche… En effet, il y a 3 ans, Dalek devait être présent au vernissage de son exposition solo à Paris. En réalité, il était bien à Paris mais sa grande timidité l’avait poussé à se faire plus que discret. C’est là un euphémisme... Pourtant, ce qui me pousse à assister aux vernissages surpeuplés plutôt que de passer tranquillement un des nombreux autres jours que dure l’exposition (ce qu’il m’arrive également de faire, bien entendu), c’est bel et bien la présence de l’artiste. Ce n’est pourtant pas mon instinct de groupie que je satisfais alors mais mon désir de remercier l’artiste pour son œuvre. Dans ma grande timidité, mon remerciement n’est que physique : ma présence attentive à l’œuvre exposée gonfle la foule des anonymes venus montrer à l’artiste que son labeur solitaire touche des gens.


Hier soir, Dalek était là, bien présent, impressionnant par sa taille et touchant par sa timidité d’enfant. Par bonheur mon petit garçon arborait fièrement un t-shirt dessiné par l’artiste pour Yoyamart, t-shirt que nous lui avions offert l’an dernier et que nous lui avions mis hier soir pour qu’il fasse le lien entre l’œuvre exposée et ce vêtement, pour qu’il appréhende la notion d’œuvre et le travail d’un artiste en quelque sorte. Quand Dalek lui a dédicacé le livre distribué à l’occasion de l’exposition, nous avons vu dans son regard qu’il comprenait simplement que nous aimions son travail et que nous étions là pour le lui dire… Je tenais ma revanche !

Vince

L'exposition Dalek + Mike Giant est visible à la galerie Magda Danysz jusqu'au 23 mai 2009.

Street art : le parti priX de l'indépendance. Entretien avec le collectif Shake Yourself

Le 19 février dernier avait lieu à la Sorbonne une journée d'étude consacrée au street-art avec la participation de Magda Danysz (galiériste), Emmanuel de Brantes (galiériste), Miss Tic (artiste), Jean Faucheur (artiste et président de l'association LE M.U.R.) et Christophe Genin (maître de conférence en philosophie et auteur de "Miss Tic : femme de l'être").
Organisées par des étudiants en master des métiers des arts et de la culture (Marion Mélo, Matthieu Meyer, Jêrome Meudic et Anne-Lise Maillet) réunis au sein de l'association Shake Yourself, ces rencontres avaient pour objectif de se pencher sur la question de l'exposition du street-art en galerie et de tenter de déterminer quelles évolutions artistiques, comme éthiques et politiques, cette intrusion nouvelle dans le white cube était à même de provoquer. Nous avons donc demandé aux membres de Shake Yourself de faire le point avec nous sur les conclusions auxquelles les différents participants étaient parvenu.

L'ensemble des organisateurs de ce colloque sont étudiants en master Arts et Culture à la Sorbonne. Ce sont de simples affinités électives qui vous ont conduites à vous lancer dans l'organisation d'un colloque sur le street art ou cette thématique appartient de fait à l'ensemble des connaissances que l'université vous invite à faire vôtres ?
L'université n'enseigne pas le street art comme une expression graphique, en tant que tel. En histoire de l'art, il est abordé via les affichistes comme Jacques Villeglé ou Ernest Pignon Ernest. De manière générale, on étudie les fondamentaux de l'émergence du Street Art : Brassaï et ses photographies des inscriptions de la ville, Haring et Basquiat dans les rues de New-York. La plupart du temps le panorama de l'histoire de l'art contemporain s'arrête aux années 60, le reste de l'art créé depuis les années 60 est ensuite abordé via des prismes singuliers comme la dimension contextuelle ou le caractère performatif. Nous nous sommes constitués en collectif, car nous avions tous une passion commune et l'envie de nous engager activement et collectivement pour la diffusion des cultures urbaines. Cette conférence est venue marquée le début de notre collaboration. Le format était prédéfini : nous avions à réaliser une conférence-table ronde dans le cadre de notre formation, la thématique également : Art et Utopie. En revanche, nous avions le choix total et indépendant du sujet et de son traitement, des invités et de la réalisation.

A votre sens, en tant qu'amateurs de street art et étudiants, quel peut être l'apport d'une connaissance universitaire pour cette culture ?
L'apport d'une connaissance universitaire pourrait d'une part légitimer cet art en tant qu'expression graphique à part entière. Dans le sens où aujourd'hui pour le grand public le street art se résume au tag et est largement assimilé au vandalisme, d'une part à cause d'un système pénal répressif et d'autre part par son unique restriction au vandalisme du bien collectif. Nous voulions questionner les rapports entre le street art et l'institution artistique. Sortir du schéma réducteur d'une récupération du street art par l'institution dans le but unique d'une vente symbolique et effective sur l'autel du marketing, du design et du produit consommable. Sortir du schéma binaire et erroné : du graffeur indépendant et fidèle au caractère contextuel de sa pratique, opposé au graffeur qui mène une carrière artistique et réalise une production protéiforme.
En même temps, le street art n’a aucunement besoin de la reconnaissance de l’université pour exister et évoluer. Nous nous sommes d’ailleurs retrouvé à devoir justifier l’existence de notre conférence auprès de certains acteurs, qui voyaient d’un mauvais œil la présence du street art à la Sorbonne. Il est en effet délicat « d’intellectualiser » le mouvement. Le terme en lui même peut poser problème. En effet qu’apelle t-on street art ? Si l’on prend en compte toutes les facettes de ce mouvement on parle en réalité à la fois de writting, de graffiti, de design, de streetwear…

Le colloque que vous avez organisé le 26 février dernier à la Sorbonne réunissait deux galiéristes, deux artistes et un philosophe autour de la problématique du street art hors la rue et des questions que celle-ci ne manque pas de soulever. Pourquoi avoir choisi cette problématique ?
Nous avons choisi cette problématique car nous avons constaté que le schéma binaire que nous venons d'évoquer est largement répandu. Concernant le street art mais aussi, de façon plus large, sur l'Art. En posant la question centrale de « l’indépendance » nous posions aussi la question centrale de la « récupération ».
De plus, dans l'actualité artistique de l'année 2009, le street art est en pleine effervescence. Le Grand Palais expose la collection Gazillia, la Fondation Cartier prépare une rétrospective pour juillet. Il nous est apparu judicieux et nécessaire de questionner cette effervescence, qui n'est pas nouvelle au demeurant.

Les actes de cette rencontre ne seront malheureusement pas rendus publics. Aussi, je vais vous demander de bien vouloir vous prêter à l'exercice de la synthèse et de partager avec les lecteurs de Some Cool Stuff les réponses qui ont été données par les différents intervenants présents aux questions mises en exergue sur le document de présentation de cette journée d'étude. Première questions donc : observons-nous aujourd'hui une scission du street art en deux formes de production, une "in situ" et l'autre "mobile" ?
Pour les artistes, mener une carrière artistique à part entière et produire une expression artistique fixée sur différents supports ne posent aucun problème. Les acteurs de l'art contemporains (galeristes, commissaires, associations...) n'ont aucun problème à vendre ou présenter un graffiti sur toile, comme d'intervenir, commander, financer la production d'une œuvre in-situ. En revanche pour certains spectateurs un sac à main designer par Miss Tic et une œuvre in-situ de Miss Tic n'auront pas la même valeur artistique. Cependant, pour ces mêmes spectateurs, la commande publique d'une œuvre in-situ, réalisée par l'artiste dans un lieu urbain circonscrit et destiné à cet effet et une oeuvre in-situ apposée par le seul choix de l'artiste dans l'espace urbain, ne pose pas le même cas de conscience. Or la vraie portée de l'intervention de l'artiste dans un contexte normé est une véritable question : l'espace public est de plus en plus investi pas le privé, c'est à dire la publicité, et les politiques culturelles investissent les arts de la rue parfois comme un outil de communication. Dans ce contexte, la pratique de l'artiste est largement questionnée et peut être remise en cause. Dès lors, la forme donnée au support d'une expression artistique est-elle plus importante que le contexte dans laquelle elle est produite, présentée, ou utilisée ? Une question ouverte, que notre conférence à soulever.

L'institutionnalisation est-elle synonyme d'un appauvrissement de l'engagement politique des productions ? A ce sujet, je me permets d'ajouter une question qui vous est directement adressée à celle que vous aviez choisi de poser à vos invités : l'exposition de travaux en galerie ou en tout autre lieu qui ne soit pas la rue est-elle nécessairement synonyme d'institutionnalisation du street art ? Est-ce que vendre ses travaux c'est nécessairement les institutionnaliser au sens propre du terme ? Est-ce que les galeries sont une forme d'institution ?
Tour d'abord, revenons sur le terme institutionnalisation : nous l'utilisons pour décrire le caractère légitimant du white cube. Le white cube, c'est la galerie et le musée. Ces deux espaces d'exposition fonctionnent comme un outil qui permet de légitimer une pratique. George Dickie dans son essai Définir l'art* explique bien ce processus et plus récemment Brian O' Doherty dans White Cube, L'espace de la galerie et son idéologie**. En ce sens, les galeries sont une forme d'institution car elle soutiennent ou non, présentent ou pas, un artefact qui prend la dénomination d'art grâce à toute la machinerie de légitimation qui participe de sa présentation.
Ensuite, il est aisé de se rendre compte que lorsque le street art pénètre en galerie, son format, son support, son contexte et parfois son propos ne sont plus les mêmes que dans l'espace public. D'où notre question : ce passage en galerie est-il nécessairement synonyme d'appauvrissement, voire de perte ? Nos intervenants ont répondu, en partie, à cette question. Pour eux, cela n'est pas synonyme d'appauvrissement, ils distinguent plusieurs formes de production d'un même message plastique, plus ou moins réussis. Nous voulions aller plus loin, savoir si ce risque qui guette tout créateur n'est pas l'expression d'un système à sens unique : et si c'était au white-cube de s'adapter au street art ? De trouver de nouveaux formats d'exposition qui respecteraient le caractère in-situ du street art ? A l'instar du M.U.R. comme nous l'a confirmé Tom Tom.

Toujours concernant cette question sensible de l'institutionnalisation, celle-ci fait-elle perdre son authenticité au graffiti ou engendre-t-elle une hybridation porteuse de nouveaux propos, d'innovations dans la pratique ?
Miss Tic a très largement répondu à cette question : passer du mur au design d'objet ne change en rien son art. Son art est une expression, le support n'en détermine pas la valeur.
L'impact n'est pas le même car le contexte n'est pas le même. Art et mode se sont toujours interpénétrés, ils sont deux pendants d'une création artistique. Le graffiti est né dans un esprit contestataire, d’affirmation d’identité, d’appropriation de l’espace urbain et cela n’est pas présent sur une toile. Ainsi que les notions de risque et de défis, fondamentaux dans la pratique du street art.
Pour nos invités il est évident qu’il faut accepter cette institutionnalisation comme une évolution, et non pas comme une fin en soi. La preuve en est que les œuvres dans la rue n’ont pas cessées d’exister dès lors que le graffiti est entré en galerie.

Existe-t-il d'autres modes d'expositions du street art que celui du mur et de la galerie ?
Il existe d'autres modes d'exposition que celui du mur de l'espace urbain et de celui de la galerie : le white-cube. L'association Le M.U.R, à Paris propose régulièrement à des street artists d'intervenir dans la ville, sous le format d'un panneau publicitaire implanté au croisement de la rue Oberkampf et Saint-Maur dans le 11ème arrondissement. C'est une réappropriation de l'espace public par l'expression plastique. La dimension contextuelle*** est essentielle puisque le panneau publicitaire est détourné de son usage, qu'il reste implanté dans l'espace public et libre d'accès.

Dans cette même dimension contextuelle de l'espace public, rappelons quelques festivals organisés en France : Kosmopolite à Bagnolet, le festival Hip Hop and co à Poitiers et beaucoup d'autres...

Pour finir, j'ai cru comprendre que vous ne comptiez pas vous arrêter en si bon chemin et que d'autres initiatives sont à venir. Vous pouvez nous en dire plus à ce sujet ?
Notre collectif Shake Yourself organise avec Gérard Noirot le 25 mai prochain, la première Nuit du Street Art, sous l'égide de la Foire Saint-Germain, place Saint-Sulpice, sur entrée libre.
De 14h à minuit, un salon regroupera tous les représentants de la culture urbaine (artistes, éditeurs, galeristes, associations et collectifs, médias spécialisés...). Une programmation musicale et art visuel proposera aux visiteurs la découverte ou l'approfondissement du mouvement. Dans cette idée de très large diffusion, nous organisons aussi une deuxième conférence pour présenter le street art.
S'inscrivant dans l'espace public, la première Nuit du street art présentera : plusieurs espaces d'expression sur lesquels des artistes invités réaliseront in-situ leurs œuvres graphiques ; un parcours de graffiti sonore ; du body writting ; du light painting dès la nuit tombée ; des performances graphiques et des interventions urbaines durant toute la journée (jams, collages, pochoirs, interventions plastiques, détournements graphiques...) ; une programmation musicale. En parallèle de cette programmation tous les exposants du salon vous présenteront les œuvres de plus de 50 artistes ; le travail de soutien, de valorisation, de production réalisé par les collectifs et les associations ; les dernières parutions et le travail de fond réalisé depuis plusieurs années par les éditeurs, certains accompagnés des artistes qui seront présent toute la journée ; de jeunes artistes et des plus confirmés, défendus par des galeries spécialisées ; l'information en continue diffusée par les revues spécialisées, les radios et les plateformes web, tout au long de la manifestation.
La première Nuit du Street Art sera également l'occasion d'une découverte, la plus large possible, via une table-ronde. Nos invités sont des acteurs de longue date du Street Art, ils retraceront pour vous, un panorama historique et artistique du phénomène culturel.

Notes
*George Dickie, Définir l'art, in Esthétique et Poétique, Paris, ed. Seuil, Points, 1992.  

** Brian O'Doherty, White Cube, L'espace de la galerie et son idéologie, Paris, ed. Jrp Ringier, 2009.
*** dimension contextuelle, en référence à Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, ed Champs Flammarion, 2004.

Studies

C'est un constat généralement admis par ceux qui s'intéressent à la question : l'université française se montre frileuse dans ses thèmes de recherche dès qu'il s'agit de sortir un peu des sentiers battus que sont les "beaux arts", les "belles lettres", les "humanités"...
Ainsi toutes les formes de subculture (musique, arts plastiques, littératures parallèles ou dites "de genre", conduites sociales, etc.) sont généralement exclues de ses champs d'investigation... tout au moins jusqu'à ce qu'elles finissent par être digérées par la culture dominante. Ce constat est si vrai que le plus souvent université et intelligentsia sont considérées comme étant plus ou moins directement responsables de ce phénomène de digestion que l'on peut tout aussi bien percevoir comme une forme de récupération et donc de dénaturation.

Pourtant, l'université n'est pas nécessairement cette chienne de garde, cette machine à normaliser et à désamorcer que l'on s'accorde généralement à imaginer. En tant que lieu de recherche, elle est censée contribuer à l'élaboration des savoirs, quel qu'en soit l'objet.
Le système universitaire américain, malgré ses défauts, montre à cet égard la capacité des chercheurs à investir certains domaines d'étude sans pour autant les désamorcer, les délester de leur éventuelle dimension subversive ainsi qu'à jeter un regard lui-même nouveau sur des sujets qui ne le sont plus. Tout récemment encore, Gregory J. Snyder, sociologue au Baruch College, se voyait ouvrir les colonnes du New York Times à l'occasion de sa nouvelle étude sur la pratique du graffiti...

Parce qu'il nous semble évident qu'une culture a besoin pour se développer et pour s'enrichir d'être étudiée, analysée, dévoilée, comprise et que, par ailleurs, l'université (et ses disciplines que sont par exemple la philosophie, l'esthétique, la sociologie, l'histoire de l'art, l'urbanisme, l'anthropologie, l'architecture...) possède des outils conceptuels susceptibles de participer à cette connaissance, Some Cool Stuff s'enrichit aujourd'hui d'une nouvelle rubrique - "Studies" - dans laquelle la parole sera donnée aux chercheurs désireux d'analyser les champs d'investigations qui nous sont chers : subculture, street-culture, pop culture... L'université n'ayant par ailleurs pas le monopole de la réflexion, il va sans dire que la dite rubrique (que vous retrouverez, avec les autres libellés, dans la marge droite de cette page) sera ouverte à toutes les bonnes volontés - artistes, amateurs d'art, critiques, détracteurs, etc - désireuses d'enrichir le débat autour des processus créatifs que nous avons pour coutume de traiter ici.

Pour ceux que cela chagrine de voir leur chère pratique du "street art" prise au sérieux et désenclavée, qu'ils passent leur chemin s'ils n'avaient pas encore compris que ce site ne leur est pas destiné. Quant aux autres, "Studies" ouvrira ses portes dès demain avec la publication d'un premier article.

Archer Prewitt, "Work on paper" (Presspop)

Archer Prewitt est un compositeur et musicien ayant à son actif plusieurs albums aussi bien en solo qu'avec ses groupes The Coctails puis The Sea and the Cake.
Les arts graphiques ne lui sont pourtant pas étrangers puisqu'il cumule les rôles de coloriste chez Marvel, d'illustrateur de presse ainsi que d'auteur de comics mettant en scène son personnage phare : Sof' Boy.

Tout d'abord auto-éditée, la série des Sof'Boy (trois titres seulement à ce jour) est maintenant publiée par la maison d'édition de Chris Ware, Drawn & Quarterly, et au Japon par Presspop. Alors même que le premier volume de Sof'Boy date de 1997, cette excellente série au style graphique proche des comics américains des années 50-60 n'est toujours pas à ce jour traduite en français.

Entre Bibendum Michelin et Pillsbury Doughboy (si vous ne voyez pas de quoi il s'agit Google Images vous renseignera), Sof'Boy a également fait l'objet d'une sortie jouet chez Presspop. Ou plutôt de trois sorties jouet puisque le personnage aux fausses allures de mascotte publicitaire a été produit successivement en trois formats différents : 8 pouces (en 1999), 4 pouces (en 2002) et 24 pouces (ah ouais, quand même...), ce dernier ayant été commercialisé une première fois en 2007 à 70 exemplaires seulement puis réédité en 2008 pour un second tirage sur pré-commande uniquement.

Et puisque décidément Archer Prewitt ne se lasse pas d'endosser de multiples fonctions, il a lui-même réalisé la sculpture de son Sof'Boy. Il faut croire que l'expérience lui a paru intéressante puisqu'il a également conçu, toujours chez Presspop, quatre figurines 12 pouces au portrait de chacun des membres de son défunt groupe The Coctails (ceux qui suivent auront conclu à juste titre que l'une de ces figurines est par voie de conséquence un auto-portrait).

Compositeur, interprète, coloriste, dessinateur de presse, auteur de comics, sculpteur de jouets... la liste des différents talents de Prewitt est déjà bien longue. Elle n'est pourtant pas exhaustive à en croire Presspop qui s'apprête à publier, en mai prochain, un livre de l'incontournable Prewitt intitulé Work on paper. Loin des dessins de presse et des comics qui ont fait sa réputation, l'artiste de Chicago y propose 32 dessins minimalistes réalisés ces 20 dernières années (ce qui donne à penser qu'en la matière l'inépuisable Prewitt n'est pas beaucoup plus productif que dans le domaine des comics), dessins dont le style étonnera ceux qui croyaient pourtant connaître sur le bout des doigts le créateur de Sof' Boy.

Tracés sur papier, presque exclusivement en noir et blanc, et composés pour l'essentiel de traits et de points subissant d'infimes variations d'intensité, ces dessins donnent en effet à voir des formes géométriques et abstraites évoquant tout aussi bien d'étranges origamis dont les plis ne figureraient aucune forme identifiable que des paysages vus du ciel, à très haute altitude et ainsi réduits à une espèce de patchwork désincarné. Oeuvres méticuleuses et méditatives, poétiques et sensibles, ces 32 dessins nous dévoilent ainsi une nouvelle facette du talent protéiforme de Prewitt.

L'ouvrage est d'ores et déjà en pré-commande sur le site de Presspop ainsi que trois prints issus de cet ensemble de dessins limités chacun à trente exemplaires.

Deux prints paresseux de Mike Giant : "Skate 1" et "Skate 2"

L'artiste américain Mike Giant n'est pas à proprement parler un nouveau venu dans le milieu du skateboard. On a déjà pu, par le passé, admirer son travail sur des planches Santa Cruz et Zoo York, sur de nombreux tee-shirts ou encore sur différents modèles de paires de Vans.

Son style, directement issu de sa pratique du tatouage, se caractérise par un usage quasi exclusif du noir, par un graphisme faisant l'économie des détails, par une utilisation totalement décomplexée du contour empâté et des aplats massifs.

Autre caractéristique essentielle de son travail, sans doute elle aussi redevable au milieu du tatouage dans lequel l'artiste continue d'exercer : le sens du recyclage, de la citation d'imageries préexistantes. Icônes religieuses, éléments de folklore mexicain, pin-up façon calendrier de routiers se bousculent sur ses compositions comme autant de clins d'oeil appuyés au background omniprésent de Giant lui tenant lieu d'identité artistique.

S'ils ne dérogent pas à cette règle, les deux derniers prints de Mike Giant (mis en vente le week-end dernier) n'en sont pas moins décevants au possible.
Sobrement intitulées "Skate One" et "Skate Two", ces deux nouvelles compositions se contentent en effet de reproduire, dans un pêle-mêle ne répondant visiblement à aucune nécessité, quelques logos incontournables de l'histoire du skateboard. Jim Phillips, membre fondateur et directeur artistique de Santa Cruz, est bien entendu à l'honneur avec plusieurs de ses travaux cités (dont notamment sa fameuse Screaming Hand) mais il n'est pas le seul. On retrouve également là quelques emblèmes bien connues de Powell & Peralta, de H-Street, de Dog Town, de Vision...

Pourtant, malgré ce matériau iconique au possible, rien ne se passe. Passé le cap de la réminiscence émue, ces deux prints déçoivent : ici rien n'est ré-interprété, la citation tourne à vide... Giant ne parvient pas à s'approprier son matériau qu'il se contente de reproduire à l'identique, l'effet de compilation échouant à se substituer à la composition inexistante de l'ensemble. Au bout du compte, l'ensemble est tout autant dénué d'âme que de signification.

L'usage post-moderniste de la citation n'a d'intérêt que dans la mesure où celui qui s'y adonne ait un propos à défendre ou pour le moins une proposition à émettre. Il n'a de charme que s'il repose sur une distanciation entre le cité et la citation. Pour ce faire il requiert a minima un travail de composition capable de susciter une (ré)interprétation du pré-existant.
Bien qu'ayant fait de cette esthétique de l'emprunt sa marque de fabrique, Giant semble ici en avoir oublié aussi bien les règles que les potentialités. Dommage, le matériau initial méritait amplement mieux.

Joyeuses Pâques (par Above)

Above est un artiste qui soigne particulièrement son anonymat. On ne sait strictement rien concernant son identité, à telle enseigne que même l'encyclopédie en ligne Wikipédia sèche quand il s'agit de lui consacrer une entrée.

Pourtant chacune de ses nouvelles interventions est guètée avec une impatience réelle. C'est qu'Above, à l'instar de Banksy (auquel son travail est souvent comparé, quand l'accusation de plagiat n'est pas tout simplement prononcée), a le chic pour proposer des interventions de rue qui font sens et qui le font avec humour.

EASTER AIG HUNT from ABOVE on Vimeo.

Above vient ainsi de dévoiler sur sa chaîne Viméo une vidéo permettant de découvrir sa nouvelle création prenant Pâques comme prétexte pour dénoncer la situation économique actuelle.
Jouant sur l'homonymie entre "Egg" (oeuf) et "AIG", groupe d'assurance le plus important des Etats Unis récemment renfloué à hauteur de 85 milliards d'euros par le contribuable américain, son nouveau pochoir propose une allégorie facilement compréhensible (des enfants en larme et au panier vide côtoient un cadre à lunettes ne cachant pas son plaisir d'avoir à lui seul ramassé tous les oeufs) que l'on pourrait résumer de la sorte : en période de crise économique, ce sont toujours les responsables de la dite crise qui s'en tirent le mieux...

Cette nouvelle création grand format est un exemple particulièrement significatif du travail de l'artiste qui utilise très souvent des périodes précises de l'année (St Valentin, St Sylvestre, Pâques...) pour proposer des installations à base de pochoir au propos à la fois humoristique et politique.

A cette contextualisation temporelle s'ajoute presque toujours une contextualisation spaciale et/ou matérielle permettant d'entrer plus avant dans l'interaction entre l'oeuvre, le lieu, le moment et le spectateur.
Les exemples de cette interaction ludique mise en place par Above ne manquent pas : tel pochoir mettant en scène un homme ramassant des feuilles est posé sur un mur au pied duquel la pelouse est recouverte de feuilles mortes ; tel autre ne prend tout son sens que regardé dans la flaque d'eau qui en inverse l'image ; tel autre vient compléter et moquer un mur recouvert de tags disgracieux ; tel autre enfin doit, pour être compréhensible, être vu lorsqu'il y a la queue au distributeur automatique de monnaie à sa droite et un mendiant à sa gauche...

Paradoxalement cet atoût du travail d'Above est peut-être aussi ce qui constitue son point faible. Au bout du compte ses oeuvres sont peut-être plus faites pour être vues en photo et vidéo (de fait Above photographie et filme systématiquement ses créations) que dans la rue par un passant qui, peut-être, n'aura pas l'occasion de voir des feuilles mortes au pied du mur ou un mendiant assis aux côtés du pochoir qui a pourtant bel et bien besoin de lui pour faire sens...

Exposition Gary Taxali à New-York : où il est question de papier, encore de papier, toujours de papier... mais aussi de bronze et de vinyle.

A l'occasion de sa première exposition personnelle à New York ("Hindi love song" à la Jonathan Levine Gallery du 04 avril au 02 mai), Gary Taxali présente de nouveaux travaux sur bois, sur métal et sur papier, principalement sur papier. Le plus souvent du papier de récupération, plus précisément du papier déjà imprimé, en l'occurrence principalement des pages jaunies issus de livres glanés ça et là...

Cette véritable passion pour la chose imprimée ne s'affirme pas uniquement à travers le choix de ce support. La manière dont Taxali se l'approprie est elle aussi marquée du sceau de la bibliophilie : aux interventions à main levée (à l'encre, à l'acrylique, à la gouache...) s'ajoutent en effet différents modes d'impressions tel que le tampon encreur faisant office de signature et la sérigraphie. Le résultat se présente ainsi le plus souvent sous la forme de pages défraîchies sur lesquelles se superposent différentes strates d'impressions et de notes manuscrites de telle sorte que Taxali semble partager de bon coeur la paternité des oeuvres présentées avec les éditeurs, illustrateurs et autres annotateurs des documents sur lesquels il travaille.


Pour autant, la notion de co-auteur serait ici exagérée. Si le travail des différents intervenants successifs (du papetier au lecteur) donne au support choisi la texture comme l'apparence de la toile de fond sur laquelle Taxali peut poser son univers et le faire entrer en dialogue avec ce qui lui préexiste et qui continue à apparaître par transparence, c'est quand même bien à cette ultime intervention que les oeuvres présentées actuellement à la Jonathan Levine Gallery doivent leur singularité.

A cet égard, les personnages présentés - car Taxali est avant tout un character designer de génie -, qu'ils soient tracés à la main ou qu'ils apparaissent par le biais de larges aplats d'encre imprimée aux couleurs passées, témoignent eux-mêmes de l'intérêt de leur créateur pour une certaine esthétique que l'on pourrait qualifier d'anachronique tant elle évoque celle des publicités anciennes et des vieux illustrés.

Dans ces conditions, pour cet inconditionnel de la chose imprimée qu'est Taxali (précisons à cet égard qu'il officie déjà pour de nombreux éditeurs qui utilisent ces illustrations en guise de couverture), le passage au livre semble s'imposer. C'est donc sans surprise mais avec un réel bonheur que l'on apprend aujourd'hui qu'il s'apprête à sortir son premier ouvrage. Album illustré pour la jeunesse dont Taxali signe à la fois le texte et les dessins, "This is silly" devrait être édité chez Scolastic en 2010.

Concernant cette autre prolongation naturelle (selon ses propres dires) de son univers graphique qu'est la production de jouets en vinyle, Taxali n'annonce aujourd'hui aucune nouveauté à venir. Cependant, si l'on veut bien considérer qu'il a par le passé créé sa propre maison de production de jouets (Chump Toys) sous le label de laquelle il a commercialisé aussi bien son Toy Monkey (en 2005) qu'Oh No et Oh Oh (en 2008) et que par ailleurs il présente actuellement dans le cadre de son exposition new-yorkaise un superbe bronze ("Totally repugnant/Immensely appetizing") offrant ainsi une existence 3D à un autre de ses personnages bien connus, peut-être est-on en droit d'espérer que celui-ci voit prochainement le jour sous forme de figurine vinyle. C'est en tout cas tout ce qu'on peut lui, et nous, souhaiter...

"Protest graffiti Mexico : Oaxaca" (Mark Batty Publisher) : de l'efficience politique du graffiti conçu comme art populaire

On a sans doute un peu oublié, par chez nous (j'entends par là, dans les pays riches et à peu près démocratiques), que le graffiti pouvait avoir une fonction politique. Mis à part quelques slogans vengeurs mal tracés à la bombe sur les murs des usines qui ferment (on se gardera bien, cela va sans dire, de leur tenir rigueur de cette pauvreté formelle), tout ce qui relève de près ou de loin aujourd'hui de la pratique du graffiti s'inscrit d'emblée dans une démarche avant tout esthétique.
Si en mai 68, étudiants des Beaux Arts et ouvriers collaboraient pour produire affiches et pochoirs anti-CRS, anti-De Gaulle ou anti-ORTF, la chose semble aujourd'hui bien révolue...

J'entends déjà les critiques : il faudrait être aveugle pour ne pas voir aujourd'hui encore, sur les murs de Paris ou de toute autre capitale bourgeoise, des graffitis prenant fait et cause contre la misère, pour la libération du Tibet, contre la guerre, etc. Ce serait en plus totalement méconnaître les conditions sociales de la création de rue que d'ignorer que le plus souvent le geste du graffeur est conditionné par sa volonté soit d'affirmer sa place dans une société dont il se sent exclu, soit de se réapproprier la ville du simple fait de ce geste. J'entends tout cela mais là n'est pas la question.

Il y a en effet un monde entre, d'une part, le fait d'attirer l'attention du passant sur telle ou telle noble cause ou encore sur sa volonté de se voir reconnaître le droit d'exister dans une société où l'on ne se sent précisément être qu'à la condition où l'on est reconnu et, d'autre part, la création artistique répondant à une urgence politique.

C'est en tout cas le constat qui apparaît à la lecture du livre de Louis E. V. Nevaer et Elaine Sendyk, "Protest graffiti Mexico : Oaxaca", édité en février dernier par Mark Batty Publisher.

D'abord un rapide rappel des faits : en 2006, cela fait deux ans que Ulises Ruiz Ortiz gouverne l'Etat d'Oaxaca (Mexique). Son bilan n'est pas maigre : élections truquées, corruption généralisée, prisonniers et "disparitions" politiques... Ce qui met alors le feu aux poudres c'est une manifestation de "maestros" (les enseignants) s'opposant à la réforme de l'éducation en cours et revendiquant des conditions de travail décentes pour eux et surtout des conditions d'apprentissage correctes pour leurs élèves. Ulises Ruiz Ortiz réprime cette manifestation dans le sang et organise l'occupation militaire de l'Etat par la PFP (Police Fédérale Préventive). La population, emmenée par l'APPO (Assemblée populaire des peuples d'Oaxaca, rassemblant syndicats, communautés indigènes, etc.) demande alors sa démission. S'en suivent plusieurs mois d'affrontements.

Caméra à l'épaule, Elaine Sendyk (décédée depuis), assiste aux événements. Entre autres choses elle observe la multiplication des graffitis, le plus souvent réalisés par les enseignants eux-mêmes (ou plutôt elles-mêmes, la profession étant particulièrement féminisée dans cette région du monde), lesquels témoignent des revendications et aspirations du peuple, de ses espoirs comme de sa révolte mais aussi de sa créativité. Durant l'été 2007, elle décide de prendre en photo ces fresques murales et autres affiches : ce sont ces clichés, présentés par Louis E. V. Nevaer et accompagnés d'entretiens avec différents acteurs du mouvement de révolte, qui sont aujourd'hui réunis dans "Protest graffiti Mexico : Oaxaca".

Où l'on comprend que l'urgence de l'action politique ne rime pas nécessairement avec l'abandon des préoccupations esthétiques. Pour qu'un message soit entendu, mieux vaut qu'il soit distinctement énoncé et pour qu'il soit vu et compris, l'utilisation de l'image est un atout qu'on ne saurait délaisser. C'est là une vieille recette de la propagande politique d'antan que les habitants d'Oaxaca n'ont pas oubliée et qu'ils ont su adapter à leurs préoccupations politiques propres comme à l'univers esthétique qui est le leur.

Ainsi, si les techniques retenues par la population nous sont familières - principalement l'affiche photocopiée et le pochoir, tous deux adoptées pour leur reproductibilité aisée - le contenu et l'apparence de ce qui est exposé sur les murs d'Oaxaca se distinguent nettement de ce que l'on observe sur les façades et autres rames de métro dans nos contrées.

Ici la caricature a la part belle et les hommes politiques locaux sont d'autant plus reconnaissables qu'ils prennent les atours d'animaux ou qu'ils se retrouvent dans des postures hautement significatives (quand ils lèvent le bras au ciel ce n'est pas pour dire bonjour...). La symbolique n'est pas en reste : les codes esthétiques de la religion telle qu'elle est pratiquée avec ferveur dans cette région du monde se confrontent aux croix gammées, aux fils de fer barbelé et autres étoiles rouges. Pour revendicatrices qu'elles soient, les fresques et les affiches d'Oaxaca ne sont pourtant pas dénuées d'une certaine dimension poétique. Malgré l'urgence de la situation politique qu'il s'agit de dénoncer et de faire évoluer, certaines créations invitent même à une forme de rêverie, de mise à distance de la réalité à laquelle il s'agit pourtant bel et bien de se confronter.

"Protest graffiti Mexico : Oaxaca" a ainsi le mérite de proposer un état des lieux passionnant sur une esthétique populaire et combative. C'est là une occasion à ne pas manquer de (re)découvrir avec plaisir la richesse d'un médium artistique dont la possible utilité politique n'est plus à démontrer mais toujours utile à rappeler.

Lille3000 : la fête n'est toujours pas finie ?

Suite au succès rencontré par "Lille 2004 : capitale européenne de la culture", la ville de Lille a décidé de faire fructifier cette reconnaissance culturelle nouvellement acquise en proposant une biennale de l'art contemporain intitulée Lille3000.

La deuxième édition de cette biennale a débuté le 13 mars dernier et s'achèvera le 12 juillet prochain. C'est peu dire que le programme des festivités réserve quelques belles surprises.

La politique culturelle sous-jacente à cette biennale comme à la capitale européenne de la culture qui l'a précédée s'affiche comme ayant la volonté non seulement de  rendre l'art contemporain accessible au plus grand nombre mais aussi de l'intégrer directement au coeur de la métropole et d'impliquer ainsi la population dans le processus créatif lui-même.
Pari compliqué... et qui a, on s'en doute, ses détracteurs. Passons sous silence les contempteurs de la gabegie économique que constituerait toute initiative culturelle subventionnée ; inutile également de s'arrêter sur les (non)arguments des tenants plus ou moins déclarés d'une culture ouvertement élitiste et arrêtons nous un instant sur ceux, autrement plus intéressants, défendus par un collectif anonyme.

Début 2005, alors que Lille s'apprête à redevenir simple capitale des Flandres, que la presse régionale comme nationale ne tarit toujours pas d'éloges sur ce qu'y vient de s'y dérouler, que le public venu par troupeaux entiers dans de prestigieuses expositions s'en est retourné et que les commerçants locaux affichent toujours sur leur vitrine, dans une unanimité quelque peu intéressée, leur soutien indéfectible à la manifestation, un livre fait son apparition dans les rues de Lille. Un petit livre broché, au titre rabat-joie (La fête est finie), à l'élégante couverture grise ne comprenant ni mention d'auteurs, ni éditeur, ni prix puisqu'il est gratuit...

Les différents auteurs de ce recueil d'articles font feu de tout bois à l'encontre de l'auto-proclamée fête populaire de la culture qui vient de s'achever. Leur style comme leurs arguments sont directement redevables au situationnisme d'antan et leurs critiques portent directement, non pas sur tel ou tel aspect de la programmation (au sein de laquelle il eut été difficile de ne rien apprécier), mais bien sur le principe même d'une telle manifestation, sur le statut de l'art dans notre société, sur la signification philosophique et politique d'une telle (ré)création...

Aujourd'hui, alors que la fête en question semble être vouée à ne jamais s'arrêter et à recevoir toujours plus de convives, les arguments alors avancés - appartenant à la catégorie de ceux qui invitent plus à être discutés qu'à provoquer l'adhésion (contrairement à ce que la conclusion de l'ouvrage en question s'entête à soutenir dans une envolée trop lyrique pour être prise au sérieux) - font toujours sens.
Cela tombe bien, La fête est finie est toujours consultable, gratuitement et dans son intégralité, sur le net.

A propos de Hush, de "Veiled beauty", de "Hush sketchbook"... et de Yann Kempen

Alors que son exposition "Hymn to beauty" à la Carmichael Gallery de Los Angeles vient de s'achever, l'artiste britannique Hush présentera de nouveaux travaux à l'occasion de celle que lui propose cette fois la galerie Fifty24SF de San Francisco du 02 au 26 avril prochain : "Veiled Beauty".

Fortement marqué par l'esthétique manga et anime en provenance d'Asie (il a travaillé pendant quelques années dans l'industrie du jouet à Hong-Kong), Hush peuple ses compositions de personnages principalement féminins directement issus de cette culture. A cet égard, on pourrait le comparer à son alter ego français Yann Kempen dont nous vous entretenions ici-même pas plus tard qu'en février dernier. La comparaison entre les deux artistes s'impose d'autant plus lorsque l'on découvre que tous deux aiment à se pencher, lorsqu'ils délaissent pour un temps cette thématique commune, sur une certaine esthétique publicitaire suranéee (cf. l'exposition Jean Mineur de Yann Kempen en 2006 et les travaux de la série "Fantasies for naughty boys" de Hush).


Bien qu'intéressante, l'analogie entre les deux démarches artistiques s'arrête pourtant là tant les modes opératoires comme les objectifs visés sont distincts. Quand Kempen s'ingénie à traiter ses personnages sur un mode ouvertement distinct de celui de leur mode de production traditionnelle (châssis épais, toile et multiples couches de peinture versus impression noir et blanc sur papier journal), Hush joue quant à lui la carte de la fidélité aux origines puisque ses personnages sont simplement dessinés sur papier avant d'être collés sur toile ou sur mur selon le support choisi. En outre, alors que Kempen se plaît à revendiquer l'emprunt des personnages qui peuplent ses créations aux mangakas japonais, Hush assume quant à lui la paternité de ses sujets ce qui, ceci dit en passant, est finalement assez étonnant si l'on veut bien admettre que chez lui comme chez Kempen c'est plus le stéréotype représenté par le personnage choisi que son hypothétique singularité qui est l'objet de la démarche.


Puisqu'il est question de démarche, la distinction entre celle de Kempen et celle de Hush pourrait être présentée de la sorte : d'un côté une logique de mariage sinon de fusion (mariage des techniques multi-séculaires de la peinture - notamment celle de l'icône religieuse - avec l'esthétique pop contemporaine), de l'autre une logique de la confrontation. Car c'est bien au spectacle d'une confrontation que les oeuvres de Hush nous convie : confrontation entre esthétiques asiatique et occidentale, confrontation aussi entre une certaine esthétique de la profusion dont les murs graffés sont un témoignage visiblement particulièrement goûté par l'artiste et la ligne claire de laquelle sont tracés les principaux protagonistes sur ce fond.


C'est bien entendu de cette rencontre sous forme de confrontation, tout comme de l'articulation des différents médiums utilisés (dessin, collage, stencil, peinture à la bombe et au pinceau...), que naît tout le charme des compositions de Hush. D'où une certaine surprise en apprenant que le livre que King Adz s'apprête à consacrer à l'artiste (en mai prochain chez Thames & Hudson) devrait s'intituler Hush Sketchbook. Espérons en effet que cette première monographie sur Hush ne se contente de présenter ses seuls croquis et que l'approche proposée soit plus globale que le titre ne le laisse entendre.